Fadengitter

Das Fadengitter, auch lat. Velum (ital. „velo“) und als ‚graticula‚ (deutsch: Rost oder auch „Beichtgitter“) bezeichnet. Der Name kommt aus dem Lateinischen und bedeutet soviel wie „Vorhang, Segeltuch, Gardine“ (hier: „Tuch“ mit quadratischen Linien) und sollte als Schnittfläche zwischen dem Maler und seinem Malsujet gespannt werden, als Hilfsmittel, damit er sein Bildsujet besser abzeichnen und auf eine zweidimensionale Fläche übertragen kann.

 Fadengitter auf altem Stich (1710)

 

Leon Battista Alberti definierte es in seinem zweiten Buch des Traktats „Della Pittura“ (1435/1436), als ein Perspektivbehelf zur naturgetreuen Darstellung auf einer Zeichenebene mit Hilfe eines Rasters, das proportionale Abschätzungen erlaubt, die dann auf das Blatt gezogen werden. Diese Abbildungsweise sieht die Übertragung von streckenrichtigen Figurenumrissen in ein parallelprojiziertes Abbild vor und ist vor allem für die Wiedergabe auf kleineren Bildträgern empfehlenswert.[1]

Es handelt sich um ein transparentes Tuch, das als Hilfsmittel des Malers zwischen dem abzubildenden Gegenstand und seiner Person, auf einem Gestell angebracht wird. Darauf befindet sich ein mit Fäden durchwirktes quadriertes Raster. Dieses gibt einen Anhaltspunkt zur Übertragung des Malsujets, das möglichst zu einer genauen Wiedergabe des Vorbilds führen sollte. Dabei können geometrische Verkürzungen, die zu einer räumlichen Darstellung des Bildes führen, besonders gut übertragen werden. Den damaligen Erwartungen an ein Gemälde, einen Naturgegenstand möglichst realistisch wiederzugeben, kann nach Albertis Meinung ohne das Velum unmöglich zufriedenstellend entsprochen werden.

Göttingen, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek (2° Bibl. Uff. 183:1)

Vermessung einer Liegenden, Albrecht Dürer (1525)

Eine Illustration dieser Vorrichtung fertigte Albrecht Dürer später (1525) als Holzschnitt an und verbreitete so die Kenntnis darüber in Malerkreisen.[2]

Weblinks

 Commons: Fadengitter – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise

  1. Leon Battista Alberti: Della Pittura – Über die Malkunst. Hrsg.: Oskar Bätschmann und Sandra Gianfreda. Wiss. Buchgesellschaft, Darmstadt 2002, ISBN 3-534-15151-8.
  2. Albrecht Dürer: Instruktion im Messen mit Kompass und Lineal, in Linien, Flächen und ganzen Körpern. 1525. In: Theodore Besterman (Hrsg.): Collegium Graphicum. Portland/Oregon. Faksimile-Ausgabe der Ausgabe von 1525. William Clowes & Sons, London 1972, ISBN 0-915346-52-4, S. 92.

Ägyptisch Blau

Ägyptisch Blau

Farbcode: #1034A6

Ägyptisch Blau ist ein blaues anorganisches Mineralpigment, das wegen seines seltenen natürlichen Vorkommens meist künstlich hergestellt wird. Bei der farbgebenden mineralischen Hauptphase handelt es sich um Cuprorivait ({displaystyle CaCuSi_{4}O_{10}}).

Neuzeitliche Synonyme sind Blaue Fritte, Frittenblau, Kupferfritte, Pompeijanisch Blau und Kupferblau sowie Nil-Blau in Ägypten. Kyanos (griech.) und caeruleum (lat.) sind antike Bezeichnungen für die Farbe Blau.

Merkmale

Ägyptisch Blau

Ägyptisch Blau ist als grobkristallines Pigment (Korngröße ca. 80 μm) von neutralblauer, kräftiger Farbigkeit. Typisch ist der durch die schichtsilikatische Struktur hervorgerufene „Glitzereffekt“. Fein gemahlene Sorten (Korngrößen kleiner als 50 μm) hellen stark auf.

2013 wurde festgestellt, dass das Pigment sehr leicht in extrem dünne Schichten (Nanoblätter) zerfällt. Zudem würden diese Schichten bei Anregung durch Licht noch lange Zeit eine starke Strahlung im Nahinfrarot-Bereich abgeben, was das Material für Anwendungen in der biomedizinischen Bildgebung, für Licht emittierende Geräte oder für Sicherheitstechnik interessant macht.[1][2]

Darstellung

Zur Synthese des Ägyptisch Blau im Labormaßstab kann ein stöchiometrisches Gemisch der Metalloxide seiner Bestandteile (Silicium, Calcium und dem färbenden Kupfer) verwendet werden. Sie kann aber auch durch Verwendung von Siliciumdioxid und den entsprechenden Carbonate durchgeführt werden, wie es Kendrick und Kirk taten.[3] Dazu werden die stöchiometrischen Mischungen z.B. in Porzellantiegeln auf 1000 °C für 16 Stunden erhitzt. Anschließend wird die Mischung langsam abgekühlt, im Mörser fein verrieben und erneut auf 1000 °C für 16 Stunden erhitzt. Abschließend wird das Produkt in halbkonzentrierter Salzsäurelösung gekocht, um unreagiertes Material zu entfernen, mit dest. Wasser gewaschen und an der Luft getrocknet. Die Ausbeute kann durch Zugabe eines Flussmittels, wie z.B. Natriumtetraborat, oder durch Druck erhöht werden.

Früher wurde zur Herstellung fein gemahlener Quarzsand und Kalkstein mit Kupfererz oder Bronzespänen und etwas Natron oder salzhaltiger Pflanzenasche versetzt und bei mindestens 870 °C für mehrere Stunden gebrannt. Wichtig ist, dass das Verhältnis Kupfer zu Calcium ungefähr 1:1 beträgt, denn nur dann entsteht das kristalline Schichtsilikat Cuprorivait ({displaystyle CaCuSi_{4}O_{10}}), die farbgebende Komponente des Ägyptisch-Blau-Pigments. In der Natur kommt Cuprorivait nur sehr selten vor. Bisher ist es in geringen Mengen nur in Vesuvlava nachgewiesen.

Farbigkeit

Die Farbigkeit der Verbindung rührt von den durch SiO4, quadratisch planar koordinierten Cu2 Kationen. [4] Mit Hilfe der Kristallfeldtheorie kann gesagt werden, dass das Kupferkation ein Tetraederfeld aufspannt, dabei werden die Sauerstoffatome des Silicats als Liganden angesehen und als negative Punktladungen behandelt, die mit den d-Orbitalen des Kupfer wechselwirken. Da sich die Liganden zwischen den Koordinatenachsen anordnen, wechselwirken sie vor allem mit den dxy-, dxz- und dyz-Orbitalen des Kupfers. Diese vernachlässigten Orbitale haben dadurch ein höheres Energieniveau als die anderen beiden d-Orbitale (dx2-y2 und dz2). Das Kupfer bringt neun Valenzelektronen in das System ein und besetzt damit sowohl die bevorteilten als auch vernachlässigten d-Orbitale mit Elektronen. Mit einer bestimmten Menge an Energie können nun Elektronen aus den bevorteilten Orbitalen in die benachteiligten gehoben werden. Diese Energiemenge ist genauso groß wie die Energiedifferenz zwischen den d-Orbitalen und wird vom Licht geliefert. Das Licht regt dabei die Elektronen an. Diese absorbieren das Licht, das genau den Energiebetrag liefert, der zum Übergang benötigt wird. Befindet sich dieses Licht innerhalb des sichtbaren Spektrums, so wird nun die Komplementärfarbe sichtbar. Bei Ägyptisch Blau wird gelbes Licht absorbiert und damit blaues sichtbar.

Geschichte

Ägyptisch Blau zählt zu den ältesten, künstlich hergestellten Farbpigmenten. Eine Verwendung im alten Ägypten ist seit der 4. Dynastie (2639–2504 v. Chr.) durch Lucas & Harris belegt. Die Entdeckung des Pigments stand vermutlich in engem Zusammenhang mit der älteren Herstellung von farbig glasierter Keramik (ägyptische Fayence), da hierfür dieselben Rohstoffe verwendet wurden.

Ägyptisch Blau wurde nahezu durch alle folgenden Dynastien hinweg verwendet. Ausnahmen finden sich in den politisch unruhigen Zwischenzeiten, wo als Blaupigment Mischungen aus Ruß und Weiß nachgewiesen wurden. In der Antike verbreitete sich Ägyptisch Blau nach Mesopotamien, Griechenland sowie dem Römischen Reich und seinen Provinzen.

2009 konnte mit Hilfe einer hochsensitiven Methode auf manchen Skulpturen der Elgin Marbles Spuren des Pigments nachgewiesen werden. Seit längerem vermuten Forscher, dass der heute in reinweißem Marmor erstrahlende Parthenon ursprünglich zumindest teilweise bemalt war, was durch diesen Fund nun als gesichert angesehen werden kann.[5]

Literatur

  • Heinz Berke: Chemie im Altertum: die Erfindung von blauen und purpurnen Farbpigmenten (= Konstanzer Universitätsreden. Band 222). Universitäts-Verlag Konstanz, Konstanz 2006, ISBN 978-3-87940-802-3.
  • P. R. S. Moorey: Ancient Mesopotamian Materials and Industries. The Archaeological Evidence. Clarendon Press, Oxford/ New York 1994, ISBN 978-0-19-814921-7, S. 186–189.
  • G. Bayer, H. G. Wiedemann: Ägyptisch Blau, ein synthetisches Farbpigment des Altertums, wissenschaftlich betrachtet. In: Sandoz-Bulletin. 1976, Band 40, S. 20-39.

Weblinks

Einzelnachweise

  1. Altägyptisches Pigment als neues Nanomaterial. 5.000 Jahre alter Farbstoff überrascht mit Nanoschichten und einem starken Nahinfrarot-Leuchten. Auf: scinexx.de vom 26. Februar 2013 ; zuletzt abgerufen am 1. September 2016.
  2. Darrah Johnson-McDaniel, Christopher A. Barrett, Asma Sharafi, Tina T. Salguero: Nanoscience of an Ancient Pigment. In: Journal of the American Chemical Society. Band 135, Nr. 5, 2013, S. 1677–1679, doi:10.1021/ja310587c.
  3. E. Kendrick, C. Kirk, S. Dann: Structure and colour properties in the Egyptian Blue Family, M 1− x M′ x CuSi 4O 10, as a function of M, M′ where M, M′ = Ca, Sr and Ba In: Dyes and Pigments Januar 2007, Band 73, Nr. 1, S. 13-18doi:10.1016/j.dyepig.2005.10.006.
  4. D. Johnson-McDaniel, C. A. Barrett, A. Sharafi, T. T. Salguero: Nanoscience of an Ancient Pigment. In: Journal of the American Chemical Society. (J. Am. Chem. Soc.) 2013, Band 135, Nr. 5, S. 1677–1679, doi:10.1021/ja310587c.
  5. Traces of paint confirmed on Parthenon sculptures. doi: 10.1038/news.2009.574 Auf: Nature, Onlinedienst, vom 15. Juni 2009; siehe auch: wissenschaft.de: Parthenon in Farbe. Auf: wissenschaft.de vom 17. Juni 2009; ztuletzt abgerufen am 24. Juni 2016.

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Maltechnik

Unter dem Begriff Maltechnik ist das Auftragen von Farben mit bestimmten Eigenschaften auf Untergründe bzw. Bildträger zu verstehen. Es geht also um die materielle Seite bei der Entstehung eines Kunstwerkes, nicht um dessen Stil oder seine Aussage.

Von der Renaissance bis zum 19. Jahrhundert wurden Fragen der Maltechnik als reines Handwerk abgetan und die schöpferische Seite von Kunstwerken übermäßig glorifiziert. Erst in Bauhaus– und Jugendstil-Zeiten rückte der ästhetische Wert der Materialeigenschaften wieder in den Vordergrund. Manche Künstler verwarfen die breite Palette der Pigmente, die entwickelt worden waren, um feinste Farbnuancen wiedergeben zu können, und wendeten sich wieder einem symbolischen und expressiven Gebrauch der Farbe zu.[1]

Einfluss auf die Maltechnik haben Farbe, Bindemittel und Malgrund. Bei Wand- und Deckengemälden besteht der Malgrund aus dem Verputz. In der Tafelmalerei wird zuerst eine auf den Bildträger abgestimmte Grundierung aufgetragen, die aus einer oder mehreren Schichten besteht und zum Beispiel beim Aufbringen von Ölfarben verhindert, dass Bindemittel in den Bildträger eindringen kann. Der Malgrund dient außerdem als Reflexionsschicht. Erst im Impressionismus wurde direkt auf den Bildträger gemalt.

Aquarell

Beim Aquarell als technisch einfachstem Verfahren werden wasserlösliche Farben dünn auf Papier, Pergament oder andere Materialien aufgetragen. Dazu werden die aus einem Bindemittel (Gummi arabicum) und Farbpigmenten bestehenden lasierenden Farben mit Wasser verdünnt. Im Unterschied zu Gouache und Tempera schimmert der Malgrund durch die Farbschichten hindurch. Farbmischungen entstehen in der Regel durch das Übereinandermalen verschiedener transparenter Farbschichten. Weiß entsteht dort, wo der Papiergrund ausgespart wird.

Tafelmalerei

Für die Tafelmalerei ist neben der Grundierung vor allem das Bindemittel entscheidend. Die in dünnen Schichten aufgetragenen Kaseinfarben oder in Ei-Emulsionen gebundenen Farben der bis zum 15. Jahrhundert dominierenden Temperamalerei erlangten erst durch den abschließend aufgebrachten Firnis Glanz und Leuchtkraft. Dagegen ließ sich die aus der Enkaustik (Mumienporträts) seit dem 4. Jahrhundert bekannte, in Bienenwachs gebundene Farbe in weichen Übergängen gestaltend auftragen. Eine solche illusionistische Malweise wurde in der europäischen Malerei erst seit dem 15. Jahrhundert durch die Verwendung trocknender Öle als Bindemittel möglich.

Über Jahrhunderte als eine Mischtechnik mit komplizierten Unter- und lasierenden Übermalungen entwickelt und vervollkommnet, wurde die Ölmalerei seit etwa dem 17. Jahrhundert zunehmend auch als reine Primamalerei betrieben, bei der die auf der Palette gemischte Ölfarbe unmittelbar auf die Grundierung aufgetragen wird. Diese verhältnismäßig leicht zu handhabende Maltechnik bildete nicht nur die Grundlage für die weite Verbreitung des Tafelbildes, sondern auch den Wandel von der Atelier– zur Freilichtmalerei. Sozialgeschichtlich förderte dieser Wandel die Ablösung feudaler Auftraggeber durch ein kunstsinniges Bürgertum, was zugleich mit der Entstehung eines unabhängigen Kunstmarktes sowie der Entwicklung spezieller Gattungen wie zum Beispiel der Landschafts- und Porträtmalerei auch privater Auftraggeber verbunden war.

Wandmalerei

Weniger die Bindemittel als die Beschaffenheit des Grundes bestimmen die Maltechniken der Wandmalerei. Als Malgrund wurde Kalkmörtel in mehreren, immer feiner werdenden Schichten aufgetragen und anschließend die reine oder mit Bindemitteln versetzte Farbe auf den frischen Putz (daher „al fresco“) aufgetragen Auf Grund der chemischen Reaktionen während der Trocknung versinterte die Farbe mit dem Putz, was diese sog. Fresken besonders haltbar machte. Wird hingegen auf trockenen Putz gemalt, wird diese Technik als al secco bezeichnet. Ein drittes Verfahren ist die Malerei (auf Karton) mit Tier- und Pflanzenleim als Bindemittel. Bei dieser Leimfarbenmalerei hellen die Farben nach dem Trocknen auf.

Neue Entwicklungen

In der modernen Malerei erweitern neuentwickelte Bindemittel ständig die Ausdrucksmöglichkeiten. Eine Alternative oder Ergänzung zur Ölfarbe ist zum Beispiel die um 1960 entwickelte Acrylfarbe, die schnell trocknet und dabei ihre Leuchtkraft behält. Sie kann in Impastotechnik mit Pinseln oder Malmessern aufgetragen werden und trocknet auch in starken Schichten ohne Risse. Mit Wasser verdünnt kann die Acrylfarbe lasierend vermalt werden. Die getrocknete Farbe ist leicht glänzend und bildet einen elastischen Film auf dem Malgrund.

Zudem entwickelten sich in der Moderne neue Arten des Farbauftrags. Insbesondere im abstrakten Expressionismus und im Action Painting wurde der Malgrund nicht nur mit Pinseln, Rollen u.ä. bemalt, sondern auch mit Farbe betröpfelt, beworfen, bespritzt etc. Eine andere neue Art des Farbauftrags ist der gesprühte Auftrag von Farbe, insbesondere aus der Farbsprühdose (z.B. bei Graffiti), der Farb-Spritzpistole oder mittels Airbrush.

Darüber hinaus finden heute auch traditionell unübliche Malgründe Verwendung. So wird in manchen Aktionen der Body-Art beispielsweise der menschliche Körper bemalt. Im Streetart– und Graffiti-Bereich können nahezu alle Oberflächen, die die Stadt bietet, zum Malgrund werden.

Zudem werden teilweise in der modernen und zeitgenössischen Malerei Techniken verwandt, bei denen sich Maltechniken mit Collage-Techniken, Drucktechniken, Fotografie etc. überlagern

Siehe auch

Einzelnachweise

  • Hough Honour und John Fleming: Weltgeschichte der Kunst. Prestel Verlag, München 1992, S. 12.

Literatur

  • Max Doerner: Malmaterial und seine Verwendung im Bilde. (München 1921) hrsg. von Toni Roth, Ferdinand Enke Verlag, Stuttgart 1949; neu hrsg. von Thomas Hoppe, Stuttgart 2006, ISBN 3-332-01830-2
  • I. Klöckl: Chemie der Farbmittel in der Malerei. de Gruyter, Berlin 2015, ISBN 978-3-11-037453-7.
  • Stichwort „Maltechnik“; In: Meyers Enzyklopädisches Lexikon. Bibliographisches Institut, Mannheim/Wien/Zürich 1973, Band 15, S. 532.

 

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